Cuadernos del Pespir

Textos / Apuntes

De mi cuadernillo cosido con hilo

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           ENTRE BAMBALINAS, en el inconsciente, los piolines al estirarse generan la electricidad necesaria. Nos servimos para ello de cartulinatijerahilo y plasticola. Perforamos el soporte con una birome que ya no sirva y le pasamos por detrás los piolines que se activarán ante determinadas instrucciones de l@s usuari@s:

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Ídolos en Noa-Noa

Afonía clásica

En la masmédula, de Oliverio Girondo, Buenos Aires, Ediciones Lamás Médula, 2017.

Edición facsimilar de la versión definitiva publicada por Losada en 1963, esta que edita ahora Lamás Médula replica el formato y la tipografía del original, sin paratextos ajenos o comentarios, vuelve a instalar en el mercado lector una obra fundamental para entender el decurso de las poéticas experimentales en nuestro país. Con base en la sonoridad de la letra y en la dimensión fónica del lenguaje, el verso de Girondo desfigura espacialmente la cadencia de la métrica castellana tradicional, entrecortando la fluidez estándar de las sílabas contadas, al tiempo que ensambla palabras o las convierte en ruidosos neologismos aliterados, ecos de grupos vocálicos o consonánticos que reduplican los fonemas al modo de una cámara de sonoridades fantasmales. Lo que bien pudiera ser literal o empresa de la denotación, se ha trocado en un puro juego de alusiones y desplazamientos semánticos producto de una fonética inventada, un idiolecto que el poeta construye para sí, funcional a su proyecto de decir lo hondo, aquello recóndito que reclama no una palabra transparente sino un balbuceo misturado, hecho de retazos de lengua, de injertos de sobras morfológicas puestos aquí y allá.

Parecería lógico que, construido con este tipo de herramientas, el libro final de Girondo haya tenido en su momento una recepción modesta, cierto silencio de incomprensión o rechazo. En algunas cartas el mismo autor así lo acredita. No obstante esto, algunas voces tempranas se animan a un moderado entusiasmo, como fue el caso de Miguel Ángel Asturias, quien en 1956, recién salida a la venta la primera edición, publica un comentario periodístico en donde refiere al trabajo sobre la jitanjáfora, la figura seminal de Artaud y el antecedente inmediato de El Gran Burundún-Burundá ha muerto de Jorge Zalamea. Más prolífica ha sido, en cambio, la intervención de Enrique Molina, quien a partir de un primer boceto de 1967, reelabora y extiende un estudio crítico que acompañará a modo de prólogo las Obras aparecidas al año siguiente.

Durante la presentación de esta reedición a cargo de Néstor Colón -director de La Cactus Collection-, primero se leyó un texto crítico sonoro, ahondado en cada sílaba y cada vocal elegidas para el chispazo y la pérdida en el ajeno, ajedrezado murmullo que propone el autor de Veinte poemas. Martín Crespo, a continuación, resaltó algunos aspectos estilísticos del corpus girondiano, con apoyo de un powerpoint mediante el cual se proyectaron dibujos, notas, primeras ediciones y poemas manuscritos del autor. Con respecto a En la masmédula, Crespo destacó el esquema métrico de heptasílabos y endecasílabos que subyace, cortado y alterado visualmente, con la sonoridad, los acentos y la música castellana típica, con “el tableteo de las sílabas yuguladas” como decía Asturias en su reseña de El Nacional.

Si el trayecto poético de Girondo se abre en 1922 con Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, un libro-objeto destinado al ojo, grande, con ilustraciones del autor, conjunto de poemas en prosa que son verdaderos croquis de viajes, descripciones y anotaciones de pintor, raudas, abocetadas, de los perfiles y luces de la ciudad, dicho proyecto se cierra en 1963 con esta rara masmédula destinada a las orejas. Aquí es lo sonoro lo que golpea el abecedario agrupando consonantes con vocales que se comportan como verdaderas campanas o cencerros, grillos que mediante el hueco de su lira van multiplicando la onda acústica mientras las letras se friccionan. Motor de esta energía rítmica que libera el calor de los morfemas así frotados, los géneros del eco, el polilingüe, el poema macarrónico o los disparates actúan como tradiciones que se reactualizan en este sonido nuevo que propone Girondo. Al respecto, refiere Molina en el prólogo ya citado que las “superpalabras” creadas por el poeta segregan “significaciones múltiples y polivalentes, que proceden tanto de su sentido semántico como de las asociaciones fonéticas que producen”; Aldo Pellegrini, por su parte, destaca “la secreta homología entre sonido y significado” implícita en esta aventura poética.

Nuevo Ovidio, en el interior de sus palabras-valijas laten criaturas yuxtapuestas producto de la cópula entre objetos de naturalezas que no coinciden en el mundo real. Ese yo-yo lírico que reseña la taxonomía fantástica de una fauna y flora digna de figurar en la enciclopedia de Plinio el Viejo opera la “síntesis de especies y reinos”, y de sus metamorfosis verbales acuden al verso la “metafisirrata” y el “egogorgo”, las “multillamas”, el “erofrote” y los “astroides trinos”. Por eso, el canto de lo plural no estaría sólo en la particular comunicación sinfónica que establece el poema con el lector, sino además en las categorías morfológicas que recurren a la pegatina y la mezcolanza para animar estos híbridos verbales, en los cuales miembro biológico y prótesis celebran su prohibido matrimonio.

Lejos de interesarnos por el existencialismo cansado que machacan algunas reseñas, cierto estremecedor orfismo oracular de un Girondo devenido en moderna pitonisa, es a la novedad y a la potencia de sus herramientas expresivas a las que debemos la brecha que perfora esta obra en el panorama de la poesía argentina. La glosolalia exasperante de Emeterio Cerro o la espacialidad abierta en la hoja de algunos poetas nucleados alrededor de la revista Xul encuentran su sinergia en esta peculiar obra poética; incluso la carroña que al final de su experiencia revelan la forma nueva en que se condensa el corpus lamborghiniano. Por esa senda rota vienen marchando unos y otros, inmersos en el ruido; como buenos performers desfilan con pancartas vacías, estimulados por el silencio que generan.

en Bazar Americano, N° 63, 2017.

Vuelve Riff

Sobre Donde caucho se quema, de Mauro Lo Coco, La Plata, Club Hem, 2017.

Haciendo un rápido contrapunto entre 18 éxitos para el verano, anterior libro de Mauro Lo Coco y el reciente Donde caucho se quema, podemos ver ciertas recurrencias y ciertos desvíos. En el primer caso el autor trabaja a partir de la estructura de la lírica, del formato de la canción, valiéndose de los giros del lenguaje coloquial, de las jergas y de las construcciones discursivas que, a modo de paquetes estereotipados, constituyen la moneda de cambio en las interacciones cotidianas. En este nuevo libro, en cambio, si bien la materia prima verbal sigue siendo ese mismo limo discursivo, es otro el formato y es otra la estructura textual; aquí el poema se vale del andamiaje de la épica, del recorrido extenso de un yo que narra, mediante versos entrecortados y breves, de arte menor, la epopeya de unos sobrevivientes a un bizarro apocalipsis posnuclear, fantasía que la ciencia ficción viene soñando hace décadas, pero que aquí aparece en clave degradada, como si en esos días posteriores al colapso uno pudiera encontrarse entre las ruinas del asfalto con un sonriente Emilio Disi, intentando canjear algún billete artesanal.

El poema se abre con una cita de Pappo: “y hay profetas visionarios / para los que seremos más”. Este epígrafe desde ya que no es ingenuo, está puesto allí, en la entrada al templo, para marcar estilísticamente lo que viene y para ahuyentar, al modo de gárgola gótica, al lector desprevenido. Lo que sigue será una especie de pesadilla metalera, el sueño destructor de un melómano vestido de cuero y tachas, medio mamero quizá y amante de los sánguches de miga. Ese yo o ese nosotros de la voz épica va a cantar sus ensoñaciones a través de versos breves, sin puntuación, diseñados para maximizar los efectos rítmicos del decir, quebrantando la sintaxis o construyéndose una gramática oracional propia, más atenta a los golpes de la métrica y los acentos que a la normativa de la frase.

Esa lengua estallada que sobrevivió al colapso es la que hablan entre dientes los pocos personajes que aparecen aquí: el yo anónimo que cuenta y vertebra el relato tiene sus secuaces ilustres (el canciller, el profeta, el gordo nafta) y un anhelo o un requiebro (la dama azul). De estos, quizá sea el gordo nafta el que tenga compradas todas las fichas del preciosismo escatológico. Doy un ejemplo:

así la fibra seca se deshace y cae
en el tambor del tiempo
hasta que el corrosivo jugo del adentro
reduce el caso:
             clarea el prefacio amarillo que le
visita el hoyo
          entre las cachas
                           viene asomando un soruyo
   tímido
pero resuelto
                      y sucede
                      como si cagara nafta
                                 de ahí su apodo.

 

Antiépica, en el sentido que no proyecta un modelo heroico apto para imitar, la textura verbal que lleva adelante las acciones cantadas del epos llega hasta nosotros mediada por imágenes hinchadas que rodean al referente sin nombrarlo y que se solazan en el propio, refulgente brillo que sacan del acto enunciativo. Podría tratarse de la voz de un médium, de una sacerdotisa de oráculo que pesca sus fragmentos métricos en un charco de agua oxidada y Valium. En todo caso, sus aseveraciones no nos hablan acerca del futuro, no aconsejan o incitan a mantener los ojos abiertos y los miembros alertas, sino que festiva e irónica esta voz se regodea en los efectos cómicos que la destrucción permite entrever a toda alma atenta a lo que se deteriora.

La acción, entonces, ocurre dentro de un paisaje onírico, inscripta en el imaginario paródico de la ciencia ficción, según la tararean las letras de Riff. Hombre-collage al fin, a Lo Coco le gusta intervenir fragmentos ajenos del habla y transmutar la lengua rea y el sociolecto en un ponche verbal hecho de ritmos. Y, como buen humorista, construye un doble mensaje: al punto que nos distrae con una salida festiva o una ocurrencia idiomática, en seguida nos cachetea con oscuras referencias a la realidad política y social:

el espacio al cabo es esto:
unas cuantas convenciones
la ruta y los alrededores del silencio
más allá, afuera
todos son enemigos mortales:
máquinas proyectos y señales
que bajamos a piedrazos

 

Hay, a todo lo largo de esta loa a la destrucción, una pulsión dionisíaca que recorre el texto y un regodeo en imágenes de infección y derrumbe, motivos ambos que hacen al programa del poema-estallido: para “devastar mundo ilusión”, porque “llevamos el ansia / y el fracaso incorporado”, porque “no sabemos para qué / vamos a hacer mierda todo otra vez”. Por supuesto que este tremendismo viene matizado: no estamos frente a los esperpentos dolientes de Valle Inclán sino a la deriva sin propósito de unos desclasados que hacen de la quema del caucho y de las inscripciones todo su comercio. Y cuando hacia el final del texto el poeta pareciera dar lugar a cierto aire de espiritualidad, a cierto ideal caballeresco retomado por la búsqueda de la dama azul, el gordo nafta, empuñando su tosco materialismo, rápidamente sale a desmentirlo. Si quedara en pie algún ser del futuro, más duro que un pan y más versátil que un pez, probablemente se expresaría mediante las ruinas de lenguaje que sobrevivieron al desastre. Lejos de la melopea griega, ese ser apenas podría atinar a decirnos: “tan tan tachín / pum / rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr.”

en Bazar Americano, N° 62, 2017

Emblemas, viejos poemas ilustrados

Casualidad o no, un doble vínculo liga la figura de dos Pincianos con Alciato y los Emblemas (1531); por un lado tenemos a Alonso López Pinciano, autor de una poética que reseña los artificios literarios de la época (laberintos, ecos, centones, empresas, hyroglifos) y por el otro, a Bernardino Daza Pinciano, traductor en romance de la obra de Andrea Alciato. El segundo Pinciano, Daza, transponiendo del latín al castellano da libre curso a los versos tramitados por Andrea y los vierte en una matriz métrica más afín a las coplas, el refrán y el octosílabo hispano. El otro Pinciano, López, en su Filosofía antigua poética IV (1595), ya había escrito sobre el género que nos ocupa: “La Emblema y la Empresa son ficciones con lenguaje, y que se pueden permitir entre los poemas; mas el Hieroglyfico, que sólo tiene pintura y ficción sin lenguaje, no sé yo por qué lo sea, que el tal no es otra cosa que vna pintura de animales especialmente, por los quales los egypcios antiguos mostrauan sus conceptos”. Más adelante, continúa López Pinciano: “Solamente se ata el autor de la Emblema a poner ánima y cuerpo en ella (cuerpo es la pintura, y ánima, la letra que es sobrepuesta, por la qual es entendida y declarada); átase también a no ser tan claro, que todos le entiendan, ni tan escuro, que de todos sea mal entendido; ha de mostrar su concepto como entre vidriera.” Y concluye nuestro autor: “La Emblema es poema por la razón sobredicha; la qual diría yo ser vna especie de epigrama didascálico”.

A este bagaje subjetivo que determinará las identificaciones e interpretaciones del ilustrador/dibujante, habrá que contrastarlo permanentemente y “tendrá que ser corregido y controlado por una percatación de los procesos históricos cuya suma total puede llamarse tradición.” En esto, las fuentes literarias toman la forma de una herramienta metodológica indispensable para el trabajo de investigación, y como diremos quizá más adelante, buena parte de las fuentes a las que recurre Panofsky en sus estudios iconológicos deriva de la emblemática como género, de las colecciones de emblemas de Alciato y de Ripa, en las cuales aparecen codificados potentes símbolos culturales amasados por la tradición, hechos de la puesta en diálogo entre imagen y texto, entre grabado y glosa, entre lenguaje visual y lenguaje verbal.

Muestras de ingenio características del manierismo y el barroco, los emblemas y empresas, fundamento de la literatura emblemática y un género en sí mismo, se han nutrido de diversas fuentes como la jeroglífica egipcia, la numismática clásica, los epigramas y caligramas griegos del periodo helenístico, las insignias y los camafeos, los bestiarios y la literatura alegórica medievales, y se han constituido en una referencia practicable para las apropiaciones que desde la pintura y el grabado se ha hecho de cada tópico o motivo simbólico. A modo de ejemplo, vamos a reseñar dos emblemas, uno de Andrea Alciato y otro de Cesare Ripa que tienen como tema “la amistad”, y que son resueltos visualmente a partir de diferentes motivos formales que algo comparten y en algo se diferencian.

Como es habitual en este género icónico-verbal, el contenido simbólico se organiza a partir de tres elementos: el lema o mote, la imagen figurativa codificada y el texto o poema que la complementa. En el caso de “La Amistad que dura aun después de la muerte” de Alciato, publicado en la edición española de Emblemas (1548), el grabado que muestra una vid que trepa por un olmo seco para simbolizar la amistad eterna está acompañada por unos versos trasladados -muy libremente- del latín por Daza, y que dicen:

Al olmo viejo, seco y sin verdura,
La parra fresca y verde entretexida
Es encubierto exemplo en tal figura
Que al amistad durable nos convida.
Pues no es perfetto amor el que no dura
Al menos hasta el ir de aquesta vida,
Bueno será buscar amigos tales
Que quedos siempre estén a nuestros males.

 

La figura alegórica a la que refiere el texto emblemático, en la que se combina el olmo seco y la parra fresca que trepa el tronco, se presenta como tema de la amistad durable que resiste el poder destructor de tiempo y triunfa sobre la muerte, como señala el título. Texto e imagen se complementan en la configuración del contenido simbólico; el poema glosa la imagen, ancla su sentido -según la idea de anclaje de Barthes- y la dota de un contenido o significado preciso, que fue acuñado y transmitido por la tradición y del cual se valieron los pintores para elaborar las soluciones iconográficas en sus cuadros, según los temas elegidos.

En el emblema que compila Ripa en su Iconología (1593), el grabado que representa la amistad muestra en este caso el motivo de la vid alrededor del tronco seco, y agrega una figura femenina, de factura clásica, sosteniendo el tronco. El motivo iconológico se diversifica, pero el símbolo que porta la alegoría de la amistad indestructible, continúa repitiéndose estable y sin variaciones. Se trata ya de un símbolo altamente codificado que servirá de referencia para cualquier artista que quiera abordar este mismo tema mediante una representación gráfica.

De todas maneras, existen en este modelo teórico otros principios de control de las variables que vienen a sostener las expectaciones producto de un primer acercamiento pre-iconográfico, ya que el hecho de identificar motivos producto de la experiencia práctica siempre queda sujeto a un “principio de control” al que Panofsky llama historia del estilo. “Realmente desciframos lo que vemos según la manera en que los objetos y las acciones eran expresados por las formas, bajo condiciones históricas variables”, dice el autor en sintonía con la idea de estilos de época que elabora Steimberg. En este sentido, vamos a suponer que este principio de control es trans-semiótico, que opera por igual sobre cualquier “lenguaje, práctica o materia significante”.

Por otro lado, un análisis iconográfico implica, además del conocimiento de los estilos, “una familiaridad con temas o conceptos específicos, transmitidos a través de las fuentes literarias”. Y aquí llegamos a un punto clave que va a ligar estas referencias bibliográficas con los aportes de los textos emblemáticos. Ya que es a partir de un corpus iconográfico legado por la tradición que el investigador puede “caer” sobre las obras modernas y pre-modernas para analizarlas. Las claves simbólicas que va a buscar en las obras pictóricas le vienen de un corpus de imágenes codificadas formado por fuentes clásicas, medievales, por mitos y libros sagrados y por compilaciones de emblemas. Numerosas referencias bibliográficas en los trabajos de Panofsky remiten concretamente a los Emblemas de Alciato y a la Iconología de Ripa, de allí el vínculo.

Finalmente, algunas líneas en el Cisne de Apolo (1602) de Alfonso de Carvalho, pueden venir a colaborar en el delineado de una emblemática de todos los días, accesible al lego: “Estas figuras, pues, que los antiguos pintaban vinieron los poetas a trasladarlas en letras y pintarlas bocalmente en sus elegantes versos, que esta es una de las razones porque dijo Horacio, in Poetica,  tenían igual licencia con los pintores, porque como un pintor pudo pintar un rey con tres cuerpos, para denotar la conformidad de los tres reyes hermanos llamados los geriones, bien puede el poeta con este proprio intento y fin, pintarlo, y fingirlo ansí en sus versos.”

en Revista Op. Cit. Agosto de 2017

 

Ídolos en Noa-Noa

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Descarga gratuita aquí:

http://plasticosagrado.weebly.com/uploads/4/6/2/3/46235647/idolos-en-noa-noa_1_.pdf

 

4 BOCHAS AMIGAS

 

 

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QUÉ HAGA EL POETA en sus ratos de ocio pareciera no ser tema de las poéticas estudiadas, sí en cambio se registran sus dos o tres metáforas de cabecera. A veces un poeta que tiene metáforas de cabecera sólidas o sobrias, se ilustra y cobra realce. A veces el poeta carece de metáforas, maneja un puñado de palabras y usa 3 o 4 adjetivos corrientes. Lo veremos trotar entre dos arbustos secos, se volverá a la laguna -único signo de exclamación que advierte- con la cabeza arriba del físico para enfatizar aun más la figura. Siglos de ilustración fabricaron atrás para nosotros unos artefactos núbiles, telas para los títeres y metal, aglomerado, plástico, goma, vidrio, chapas acanaladas, desagües, plexiglás, poxipol, cartulina, tijera, fibras, Plasticola(R).

 

En el ejemplo de abajo, ánfora de Milton y Playmóviles:

 

 

Pág. 07

 

 

 

 

 

…mirad si lo proprio parece que hicieron con el hieroglífico y símbolo de la rectitud y vigilancia que ha de tener el que tuviere el gobierno de alguna república, pues pintaban, para denotar esto, a su dios Osiris con una vara y un ojo en ella, que sin duda fue tomado del capítulo primero de Hieremías, donde dice que vio una vara que velaba.

Y para denotar que para alabar a Dios no hay lengua que baste, y que el silencio es su alabanza, era su símbolo el cocodrilo con la boca abierta y sin lengua.

……………………………..

No sólo antiguamente los egipcios y hebreos usaron destas figuras para declarar sus conceptos, como de caracteres y letras, pero también la Iglesia lo usa, permitiendo pintarse la figura de Dios Padre, el Espíritu Santo, los ángeles y ánimas en formas de figuras visibles.

Cisne de Apolo. Alfonso de Carvalho

 

 

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En lugar de revisar estas figuras, nos revisaremos a nosotros mismos cuando practiquemos con la faz de un útil escribir con fichas de colores, cintas y discurso. Un chino, un polaco diría “leerte en el ocaso”, “donde doblan las balas”, un argentino -en cambio- hablará de estas figuras, pues, que los antiguos pintaban, (diciendo que) vinieron ahora los poetas a trasladarlas en letras y pintarlas bocalmente.

 

                                                                                                                                        N° 1

 

            el Centón, el qual no es otra cosa que vna juntura de metros sacados de partes diferentes del poema que varíen el sentido del que en su lugar propio tenían, como si vna persona de los versos de Virgilio tomara vno de vna parte, otro de otra, y otros de otras, y, mezclando los de las Eglogas a los de las Geórgicas, y éstos a los de la Eneyda, hiziera algún tratadillo. /…/ Desta manera fué el que Aristóteles dixo Hippocentauro de Cheremón, en sus Poéticos, y el que compuso vn Matrón, poeta, de los versos homéricos, de quien se escriue que juntó grande número y le aplicó a la cozina.

 

            Ay Grifos que dizen, difíciles mucho de ser entendidos, cuya dificultad no nasce de los vocablos, los quales son claros, sino del labyrintho y enredo dellos. Ay Enigmas, cuya dificultad nasce de los vocablos peregrinos o contrariedad de los propios, en los quales Enigmas no retienen los peregrinos su propia significación, sino que la truecan y mudan de manera que son desconocidos.

 

 

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En la larga tradición de las poéticas españolas sobre juegos verbales y jueguillos visuales del idioma, aparece la forma primigenia del collage en el centón, se supone que para abaratar a los soportes esperando allí cercanos al poeta, tiempo de composición y una visión con ojo de mosca sobre problemas de supervisión de las calidades. De esa misma tradición peregrina, de esa vieja homeopatía verbal, parecen venir cifrados como un amuleto en la fruta diaria y llegar con el telegrama todavía vibrando almanaques, afiches, poemas cúbicos, laberintos, epigramas, grifos, galas y licencias, estelas y máquinas de trabajo público, grillas de un Excel anterior para aplicar con las mecánicas de cero penique. ¿Cómo controlar en un papel tan pálido y a la vez vertiginoso, controvertido, este desmán de las formas textuales frente al desmadre de las flores y galas de trovar?

            Fácil y simple, con un tamiz comprado en cualquier ferretería.

 

 

El poeta y la cacozelía

Cuando el esgrimidor o púgil Entelo levantó la diestra con mayor ímpetu para aterrar al contrario, entonces -dice Virgilio (Aene. lib. 5)- se vio él mismo ir a tierra con gran fracaso.

Entelus vires in uentum effundit et ultro
ipse gravis, graviterque ad terram pondere vasto
concidit,………………………………………………………..

 

En los juegos que describe Estacio (Teb. lib. 6), cuando Partenopeo se adelantaba a todos en la carrera y ponía más esfuerzo en tocar la meta, entonces lloró su caída y su pérdida:

…………………iam finem iuxta dum limina victor
Parthenopaeus init etc. [………………………………
………………………………………………………………..]
Parthenopaeus humo, vultumque oculosque
Madentes ovruit ………………………………………

 

Desmanes propiamente de la cacozelía y efectos suyos. Los modos de perderse en ella son varios, pero excediendo siempre a la demasía como queda advertido.

Juan de Jáuregui, Discurso Poético.

 

 

 

 

 

 

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CÓMO TRABAJA UN LABORATORIO PEDAGÓGICO

Andréa Jadoulle / Editorial KAPELUSZ, 1938.

El test de Meili, por ejemplo, exige la utilización de un cuadernillo impreso para cada alumno. Comprende seis láminas parciales:

1) Test de cifras: “Continuar una serie de cifras confeccionadas según cierta regla, añadiendo los dos números siguientes”. Hemos asimilado, dice el autor, este test a la forma de inteligencia analítico-abstracta.

2) Test de imágenes: “Ordenar cuatro pequeñas imágenes representando cuatro etapas de una acción y presentadas en desorden”.

3) Test de analogías: “Construir una figura X que sea a una figura Y como la figura B es a la figura A”. Se trataría aquí de un test no-verbal, abstracto, intermediario entre…

4) Test de lagunas: Imaginar el objeto que correspondería a la laguna de una imagen. Ese test sería desde el punto de vista concreto lo que son las analogías desde el punto de vista abstracto y viceversa.

5) Test de dibujos: Combinar libremente unas líneas dadas. “Test de invención con material abstracto”.

6) Test de frases: Construir tantas frases como sea posible con tres palabras. El trabajo exigido reclama invención sobre un material más concreto esta vez.

Los baremos parciales se presentan en deciles.

En cada radio se marcan los resultados de uno de los tests que integran el test de Meili expresados en deciles. El cero se encuentra en el centro, el máximo en la periferia.

                             ANGLEUR                                                  
                Laboratorio de Pedagogía
                 y de Psicología Infantil.

 

El grado de inteligencia se expresa en esta representación por la superficie formada por las líneas que se trazan uniendo los puntos marcados sobre los radios y la “Forma” por la forma de esta figura.

El laboratorio no crea pruebas especiales a fin de año, pero dirige la elaboración, aplicación y corrección de exámenes pedagógicos.

Desde 1930-1931 hemos realizado, con la colaboración del personal, una crítica experimental de los exámenes pedagógicos, seguida por un ensayo práctico. Estos trabajos sirven de base para la realización de los exámenes pedagógicos de fin de año y han sido readaptados varias veces. De tanto en tanto, hacemos visitas a fin de observarlos, y pedimos, además, que les hagan realizar dibujos y composiciones de tema libre.

Juguetes en A4 (doble faz)

  1. Imprima.
  2. Redacte unas reglas.
  3. Disfrute en familia.

Distribución gratuita

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Cine(+)cop

 

El pespir TV

De mi cuadernillo cosido con hilo

 

31137586

ENTRE BAMBALINAS, en el inconsciente, los piolines al estirarse generan la electricidad necesaria. Nos servimos para ello de cartulinatijerahilo y plasticola. Perforamos el soporte con una birome que ya no sirva y le pasamos por detrás los piolines que se activarán ante determinadas instrucciones de l@s usuari@s:

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Taller de juguetes textuales

1° movimiento

En la búsqueda (camino postal) de otras formas de escritura, distintas a las del trazo bidimensional sobre la hoja o la pantalla, y más cercano a la cerámica que al barro escrito, el proyecto se plantea la idea de una escritura que empiece a ganar el espacio tridimensional, casi objetual de su materialidad, de modo tal que los significantes adquieran características corpóreas, volumétricas, grafos espaciales, movibles, intercambiables, para recombinarse -juego mediante- sobre el juguete textual como un dispositivo de inscripciones múltiples y propiciar así “lecturas” cambiantes. El salto volumétrico y espacial de los soportes de la hoja bidimensional al objeto en 3D implica un aprovechamiento escultórico de las palabras y los tipos móviles. Las categorías gramaticales de nexos y shifters pasan a ser “perillas” o “palancas” donde accionar y modificar los flujos lineales, de izquierda a derecha, de la escritura y la lectura en sus versiones más estereotipadas. Algunos mecanismos pueden comportar listas de instrucciones para poner en funcionamiento los dispositivos, en otros casos, el intercambio entre juguete y operador puede ser menos pautado, proponiendo un vínculo interactivo más heurístico, de deriva, de ensayo o prueba. Las posibilidades de elaboración del juguete son infinitas, podríamos decir que existen tantos juguetes textuales como soportes imaginables donde diagramar una escritura o donde soportar una escritura que se hace múltiple a partir de las virtualidades combinatorias que cada juguete porta en su esquema textual.

Desemplazamiento y propuesta:

Articulado en vistas a la realización de un juguete por cada participante, los encuentros están armados a partir de un primer bloque de teoría, un recorrido a través de varias experiencias vecinas y propiciatorias de los mecanismos a los que intentamos dar forma (laberintos de Juan Caramuel, ensaladas de Juan del Vado, máquinas de Ramón Llull, cartillas de Walter Benjamin, Scrabble, ecos, retrógrados, emblemas y otros), generalmente mediante la proyección de diapositivas y/o lectura de fragmentos; y luego un momento destinado a la práctica, bocetando y armando los mecanismos en el espacio, en pos de las posibilidades interactivas de cada dispositivo lúdico.

2° movimiento

Para no circunscribir la búsqueda de público y la difusión sólo al mundo digital y en red, buscamos en el afiche y el volante una llegada quizá más casual y física, parecida a la que nos proponen estos juegos con palabras y materiales diversos. Y, para la web, diseñar un flyer: puede aparecer un objeto, un mecanismo con aspecto de juguete, interactivo, que posibilite activar algunas de sus partes y halla cambio, movimiento. Sobre fondo blanco, dejando trasparentar el aspecto de la hoja, la amplitud de sus posibilidades, la promesa del espacio y el tiempo vacantes. Jugar es escribir con los juguetes: señales de interaccionar, juego escrito click! a partir del cual escribir.

Maquetación: un encuentro

El diseño de una de las clases del taller, estructurado en dos bloques, uno teórico y otro práctico, tiene como finalidad primero poner en relación la propuesta con producciones anteriores que hayan indagado el interjuego de los lenguajes expresivos entre sí, y posteriormente el esbozo de un objeto lúdico por parte de cada participante, juguete textual al que se intentará dar forma a lo largo de los cuatro encuentros, para luego compartir los resultados en el taller y en el blog destinado a tal fin. A modo de ejemplo, planteamos uno de los encuentros en donde veremos las propuestas cinéticas e interactivas de los poemas-máquina de Juan Caramuel, el esquema textual de los laberintos, el recorrido que diagraman los juegos de la oca en la tradición rusa y en una lámina de José Guadalupe Posada, y finalmente, la relación entre texto, tipografía, imagen y objeto en los abecedarios, las cartillas didácticas y los muñecos con divisas que compila Walter Benjamin en sus escritos sobre los juegos y juguetes antiguos[1].

Poemas-máquina

Traemos a colación un fragmento del artículo Interacción y movimiento a propósito de los laberintos y poemas-máquina del español Juan Caramuel Lobkowitz (1606-1682), donde se contextualiza la propuesta de estos géneros lúdicos del manierismo y se analizan las posibilidades compositivas de sus particulares estructuras textuales, abiertas a la interacción, el movimiento virtual y las lecturas multifocales. Al respecto, señala el artículo:

Durante los siglos XVI y XVII, algunas poéticas españolas como las de Rengifo, Pinciano, Paschasius o Caramuel se han mostrado atentas a la difusión de una serie de artificios literarios, también llamados formas difíciles o manierismos, que desde la tradición latina y medieval proponen esquemas de escritura y lectura abiertos a las posibilidades compositivas del collage, las reescrituras paródicas, las lecturas retrógradas o en vertical, los enigmas o instrucciones encriptadas y la combinación de lenguajes expresivos heterogéneos, los cuales irán configurando conjuntos genéricos de larga data: ecos, centones, hieroglifos, laberintos, retrógrados, poemas cúbicos, anagramas, ensaladas, emblemas, polilingües y otros. Si bien estos ejemplos no configuran las matrices textuales más frecuentadas por los poetas del Renacimiento y el Siglo de Oro español, sí reaparecerán en épocas en que -como ocurrió durante el Manierismo y el Barroco- el impulso estético se viste de ciertos recursos lúdicos y opta por los juegos del lenguaje y las soluciones más heurísticas que controladas de sus propuestas discursivas.

Al respecto, el tratado de arte poética compilado por Juan Caramuel en 1663, cuya segunda parte recibe el nombre de Metamétrica, se muestra por demás permeable a estas soluciones textuales heterodoxas y se constituye, según señala Víctor Infantes en la edición facsimilar, en una muestra más que significativa “de esta artificiosa manifestación poética, donde se funden lengua e imagen en un caprichoso sistema de analogías que refleja el manierismo desbordado del Barroco y, aunque no todos pueden ser llamados con propiedad laberintos, todos ofrecen ese carácter visual donde la iconografía y literatura potencian su hermético mensaje dentro de las claves del código alegórico de ceremonia sacra que informa la literatura del Barroco español”. En estos juegos de ingenio, las cualidades cinéticas e interactivas que venimos apuntando desde el comienzo aparecen explícitamente señaladas por Caramuel en la Introducción: “Esta primera lanza presenta la metamétrica que, con su variada conexión de versos -que van, vuelven, ascienden, descienden y giran en varias direcciones- embellecen los multiformes laberintos grabados en el aire, fundidos en plomo o esculpidos en piedra.”

El capítulo titulado “Apollo Circularis” abre la serie del tratado con la figura I denominada Tabula. Consiste este artefacto en un cilindro dividido en cuatro columnas, con 10 términos en cada una, capaz de producir, por cada giro del rodillo, un movimiento combinatorio productor de 10.000 palabras.

caracombd

Cilindro giratorio. Lámina 1 del “Apollo Circularis”

Aquí, es el ojo virtual el motor del texto que hace circular a la serie de lexemas, combinándolos aleatoriamente según como queden alineadas las inscripciones grabadas en el cilindro. El azar participa del proceso de producción escrita, anticipando la tirada de dados y la apertura de los versos al espacio en blanco, a la hoja como teatro de inscripción que seguirá el modelo de Mallarmé. En otra de las láminas titulada María Stella. Celabrata Labyrintho Continente, Caramuel presenta un artificio formado por siete soles o circunferencias, una dentro de la otra, y divididas en doce partes. En el interior de estos casilleros, la expresión verbal escrita que se distribuye fragmentariamente en cada cubículo corresponde a versos latinos regidos por una métrica determinada: yambos, hexámetros o pentacrósticos que rigen el funcionamiento combinatorio de todo el poema-máquina. Cualquiera sea la dirección encarada por la lectura entre los casilleros abiertos en la circunferencia, el resultado serán poemas con el esquema métrico ya previsto, generalmente expresado a modo de instrucción en un copete explicativo que se ubica debajo de título. En este tipo de obras cinéticas, el movimiento virtual “es lo que pasa a existir mediante el acto perceptivo” (Oliveras, 2010). El esquema textual opera al modo de instrucciones para poner en funcionamiento el motor, y de las rotaciones sobre su eje imaginario, el ojo que lee elige por dónde -a medida que avanza- irá embragando los fragmentos métricos según el recorrido con que haya planificado su lectura. Las obras transformables por manipulación o mediación del espectador/lector “nos acercan a la estética del juego, ponen en acción categorías lúdicas”.

Laberintos     

Otras de las propuestas del manierismo que nos pueden servir como motivadores para el taller de juguetes textuales son los llamados laberintos, género textual de larga data, que aparece reseñado en muchas poéticas antiguas, como es el caso del Arte Poética Española con una fertilísima silva de consonantes comunes, propios, esdrújulos y reflejos (Salamanca, 1592) de Diego García Rengifo, de las cuales aquí presentamos unos fragmentos:

De los Labirintos. CAP. LXV.

Labirinto es nombre Griego, y significa una casa, o cárcel con tantas calles, y bueltas, que entrando uno en él se pierde, y no acierta con la puerta por donde entró, como aquel de Creta donde los Poetas dizen que estuvo el Minotauro, o otros, de que Plinio haze mención. Llamase tambien Labirinto cierto genero de coplas, ó de dicciones, que se puede leer de muchas maneras, y por qualquiera parte que uno eche, siempre halla passo para la copla, y de pocas coplas saca inumerables, todas con su sentencia y consonancia perfecta. Hazense estos Labirintos, ó de letras solas metidas entre los versos, ó de solos los versos.

 

Tableros y juegos de la oca

Esquema de utilidad para el trabajo con los juguetes que proponemos es el del los tableros con casilleros sobre los que avanzar, a partir de determinadas instrucciones, conocidos como juego de la oca, y que han sido abordado desde distintas tradiciones culturales, en estos casos, la tradición rusa en su variante política anti-napoleónica y la tradición mexicana de las estampas y grabados de José Guadalupe Posada, conocido autor de calaveras y corridos populares: la propuesta cinética que implica el recorrido de una lectura, escribiendo, sobre los casilleros (cualquiera sean las reglas del juego), va dictando su relato, el cuento que cuenta el azar del juego o la voluntad de una lectura, una trama que se hace desde adentro mismo del juguete.

En esta propuesta de Posada, el juego de dados “Los charros contrabandistas”, al trabajado tablero de imprenta, en una caligrafía que evoca a los tipos móviles y al grabado sobre madera, le adjunta una Explicación que debería accionar al modo de instrucciones.

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Benjamin: juguetes antiguos

Las cartillas, abecedarios, estampas, confituras con divisas, muñecos de azúcar y sus poesías de pastelero, títeres-autómatas, los pliegos de aleluya de Neuruppin, dioramas y láminas de Wilke aparecen reseñadas por la pluma de Walter Benjamin a partir de una nueva Antología sobre juguetes o a propósito de una exposición de juguetes antiguos en el Museo de la Marca de Brandeburgo. En sus Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes, “esa graciosa entrega de las letras al impulso lúdico” lo lleva a copiar con esmero el catálogo de juguetes con los que se va encontrando. “Señalemos primeramente con pocas palabras lo peculiar de esa exposición; no sólo reúne juguetes en el sentido estricto de la palabra sino además material que está muy próximo a los límites de este terreno. ¿En qué otro lugar podrían juntarse tan hermosos juegos de sociedad, cajas de construcción, pirámides navideñas, cámaras oscuras, además de libros, estampas y láminas para la enseñanza intuitiva?”

Y continúa el artículo: “En un nicho con la inscripción “Artículos de Confitería” encontramos un tipo muy especial de figuras. (…) La variante más alambicada de esas figuras eran muñecos chatos de azúcar, también corazones y otras figuras, fáciles de partir en sentido longitudinal en cuyo centro, donde se juntaban las dos mitades, había un papelito que contenía un verso. En la exposición se ve una hoja que muestra tales poesías de pastelero. Allí leemos:

Estos lapidarios dísticos eran llamados “divisas”, por ser necesario partir la figura por la mitad para que aparecieran. Así, un aviso de un diario berlinés, de la época del Biedermeier, reza “La confitería de Zimmerman, en la Konigsstrasse, ofrece deliciosas figuras de azúcar de todas clases, así como otras confituras con divisas. Precios módicos.”

Además de estos juguetes, Benjamin reseña la presencia de los títeres-autómatas de Julius Linde, espectáculo mecánico en donde se ve “un gran ballet artístico de metamorfosis, durante el cual varias figuras danzantes y otros personajes móviles sorprenden al ojo del espectador con sus graciosos y perfectos movimientos”, los pliegos de aleluya de Neurippin con sus famosas escenas de colores chillones, las cartillas y los abecedarios con sus letras biomórficas o con los objetos asociados a cada letra, así como artefactos de juegos ópticos: la cámara oscura, los dioramas, mirioramas y panoramas, entre otros.

Actividades y posibles conceptos

Algunas de las propuestas didácticas pueden llevar por título: Embragadores; Tecnologías de ½ penique; Gagdet y máquina tonta; Tradiciones de Llull, Caramuel y del Vado; De mi cuadernillo cosido con hilo; Un modelo de goma; Scrabble de tipos móviles; Semi-instrucciones y otros mecanismos; El títere, el autómata y el robot; Ecos, ensaladas, retrógrados y laberintos; Dado de letras; Guadalupe Posada y el juego de la oca; etc. Asimismo, estos ejes didácticos pueden estar asociados a conceptos heurísticos, tomados como metáforas de significación, que puedan ayudar a dar forma a la propuesta: dado, perilla, arandela, palanca, trompo, tómbola, embragador, polea, motor, cinta deslizante, sello, tecla, molinete, ranura y penique, imán, barrilete, casillero, banderín. Por ejemplo, se pueden pensar las teclas como variantes de soluciones anteriores: la perilla, la palanca, el interruptor o la manivela.

-teclas: “Tocar”, Vilém Flusser[2]. Un teclear “a tientas”. “A tientas” es el método heurístico de la investigación. / Ambos, chimpancés y procesadores de texto, tocan el “universo de las 45 teclas” como si fuera una partida de dados: “aleatoriamente”. / Tocar “un tocar a tientas dirigido, “programado” por las teclas”. / Pero la mayoría de las teclas a nuestro alrededor es del tipo aparato de televisión, lavarropas o lámpara de escritorio. / Gracias a ellas, toda mi “interioridad” fluye hacia las teclas, para concentrarse en ellas y después fluir hacia el espacio público a fin de alterarlo.

-rolo, juguete (txt): robot con carcasa libre, es decir con una capucha exterior, maqueta material que “guarda” los componentes eléctrico-mecánicos, organiza las partes que compiten entre sí, otras se apelotonan en los rincones a 60°, vértice (o trilce) del juego en longitud. Competencia interior/exterior en el juguete-robot, rolomanía.

                          Rolo, juguete (txt).

 

-cospel: Las máquinas de ½ penique también promueven la idea de los precios módicos; consiste básicamente en una ranura donde volcar la moneda o cospel habilitado para tal fin, de modo que al caer accione la rueda dentada que moverá a todo cuanto quisiéramos apilar en sus extremos. La cantidad de ½ peniques necesaria para ingresar al mecanismo estará -provisoriamente- en estrecha relación con el espesor simbólico expresado alrededor del cospel, impreso en el canto.[3]

-molinete: Inscripto en un paisaje con un río, la rueda del molino hidráulico produce la rotación del vástago morrudo que moverá las aspas, brazos con los trituradores de legumbres, papas secas o restos de hojas. También el molinete gira y al hacerlo acciona un mecanismo que rota y abre nuevas ventanas, analógicas, con letras pintadas en vivos colores y fintas, luces de camión, banderines con un verso cosido en el centro, el lema que dice molinete.

-gadget y máquina tonta: “La máquina tonta simbolizaba el sinsentido de la guerra total. Era la expendedora automática que en medio de las explosiones nucleares sigue ofreciendo gaseosas a los peatones, o el misil automático que se dispara todos los días a la misma hora. / Relato breve, su núcleo gira en torno de un aparato o dispositivo (gadget) que crea o resuelve conflictos. Estos textos generalmente eran escritos por científicos, técnicos o inventores aficionados, quienes solían concebirlos como “experimentos mentales”, ensayos imaginarios que en ese entonces eran imposibles de hacer en el laboratorio.” Ciencia ficción. Utopía y mercado, Pablo Capanna, Cántaro, 2007.

-ensaladas, ecos y emblemas: La música y la sonoridad del poema, el guión explícito a veces de un pentagrama que se envuelve, están en la obra de Juan del Vado, circular, y en la de Claudia González Godoy con forma de libro sónico[4], una especie de libro-calesita.

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[1] Walter Benjamin: Escritos. Buenos Aires, Nueva Visión, 1989.

[2] El universo de las imágenes técnicas. Buenos Aires, Caja Negra, 2015.

[3] Rastrojero Diesel, 1$ el Km. recorrido: “Ni yendo a pie resulta tan económico”.

 

[4] Similar propuesta, en este caso del mundo del juguete electrónico más que de la literatura o el arte, es la que llevó adelante durante enero de 2009 el Laboratorio de Juguete: taller intensivo de diseño y construcción de juguetes y objetos, a partir de elementos de descarte y tecnología obsoleta. En su texto de promoción el laboratorio se presenta con un espacio de enseñanza, aprendizaje y puesta en práctica de tecnologías abiertas, dirigido a “toda persona con ganas de hacer cosas que involucren estas herramientas de una manera creativa”. A modo de ítems, proponen los siguientes ejes temáticos:

+MOVIMIENTO: Desplazamientos en el espacio, articulaciones, giro+IMAGEN: Sistemas sencillos de proyección, utilizado óptica reciclada, LCD…
+SONIDO: Juguetes sonoros intervenidos, piezas, circuitos integrados bulliciosos (555, CMOS).
+ELECTRÓNICA ULTRAELEMENTAL: Control de velocidad y dirección de motores de corriente continua, secuenciado y dimer de LEDs, on/off por infrarrojos, etc.

 

Negativos del grabado

Los maestros del Arte Gráfico italiano. Matrices de los siglos XVI al XX de las colecciones del Instituto Central de Gráfica de Roma. En el Museo Nacional de Bellas Artes. Avenida del Libertador 1473, CABA. Martes a Domingos de 11.30 a 19.30. Entrada gratuita.

Contrariamente a lo que se espera al ingresar en la sala de un museo, ver expuesto el resultado del trabajo artístico, en la muestra Los maestros del Arte Gráfico italiano que presenta el MNBA en estos días, el espectador se enfrenta con la cara inversa de las obras, con sus negativos, esas matrices de metal que se utilizarán para estampar la imagen sobre un soporte. El brillo rojizo del cobre sobre el que relucen las incisiones dejadas a su paso por el buril juega con los destellos de luz que van dibujando fragmentos de una imagen, siluetas retaceadas en el claro-oscuro de los surcos y las partes lisas. Así, trasladando la mirada sobre lo que se ofrece a la contemplación, van saliendo de esa capa de luz y de sombras los trazos de una obra: alegorías mitológicas, ruinas de viejas construcciones romanas, frescos de grandes pintores del Renacimiento, naturalezas muertas, composiciones abstractas.

El arte del grabado ha sido, durante siglos, la cantera de los archivos icónicos. El copiado de las obras artísticas y su circulación en cientos de ejemplares iguales y repetibles permitió, a partir del siglo XVI, no sólo la difusión del nuevo estilo mimético y de la perspectiva renacentista sino que facilitó además el contacto de pintores, escultores, arquitectos, críticos y coleccionistas con las producciones plásticas de otras regiones de Europa. Posteriormente, durante el transcurso del siglo XVIII, esta técnica de reproducción artesanal actualizó las ruinas de la antigua arquitectura y estatuaria romanas, transformando en moda lo que luego la historia del arte identificaría como Neoclasicismo. En este sentido, resulta ilustrativo el trabajo de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), quien reproduce en tres dimensiones la silueta imponente del Coliseo, enmarcada por calles de tierra, árboles y un arco de triunfo esbozado al fondo de la composición. Otro tanto ocurre con las copias de Rafael hechas por Giovanni Volpato (1735-1803). El grabado en su función de “traductor” de obras de arte encuentra en La expulsión de Heliodoro del Templo, uno de los frescos pintados por Rafael para las Estancias Vaticanas, un ejemplo claro de ajuste fidedigno al modelo pictórico, casi como si la propia técnica fotográfica hubiera estampado su sello tecnológico sobre la superficie de la matriz.

Instituida en 1738 por el papa Clemente XII, la Calcografía de la Reverenda Cámara Apostólica confluye en 1975, junto con el Gabinete Nacional de Estampas, en el actual Instituto Central de Gráfica de Roma. Dedicado a la promoción de este arte de la copia, tanto del denominado grabado “de traducción” de obras de arte como el “de invención”, el instituto constituye un importante centro de experimentación de todas las técnicas, directas e indirectas, como el buril, la punta seca, el aguafuerte, aguatinta, manera negra y otras. La muestra que presenta actualmente el MNBA propone un abanico heterogéneo que abarca desde las matrices de Marcantonio Raimondi (1480 ca.1534), primer impresor del grabado en serie y activo difusor del arte renacentista, hasta las propuestas del futurismo de Carlo Carrá (1881-1996) o las despojas naturalezas muertas con botellas y jarras de Giorgio Morandi (1890-1964).

Con la curaduría local de Ángel Navarro y exhibida en las salas 11, 12 y 13 de la planta baja del Museo, la muestra expone las láminas de cobre enmarcadas en el formato tradicional del cuadro-ventana. Algunas matrices van acompañadas por la obra estampada a su lado, de modo tal que pueda apreciarse el efecto del negativo sobre el soporte. Los grabados están dispuestos a partir de un recorrido cronológico, y en las paredes de las salas un texto informativo contextualiza las producciones y aporta datos acerca de las posibilidades técnicas del género.

 

 

 

 

 

“Pop” y otras páginas

vínculo al libro digital

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Interacción y movimiento. Laberintos de Juan Caramuel

Resumen

A diferencia de los significantes estáticos y las lecturas horizontales de margen a margen que diagraman los textos tradicionales, los laberintos y poemas-máquina de Juan Caramuel Lobkowitz proponen un plan textual abierto a las virtualidades del movimiento, los mecanismos combinatorios y las estrategias de lectura multifocales de los llamados artefactos o artificios literarios que han proliferado en las poéticas españolas del manierismo y el barroco. Esta fascinación por el movimiento, abordada posteriormente en muchas obras pictóricas del futurismo italiano y el arte cinético desde la década del ´50 en adelante, encuentran ya en los mecanismos icónico-verbales de Caramuel un antecedente remoto en esa búsqueda de la interacción y los desplazamientos combinatorios que se activan con cada nueva lectura. Asimismo, la estructura textual circular, radiada o en damero de sus laberintos y poemas-máquina plantean la posibilidad del movimiento virtual primero, y luego del movimiento real de los segmentos lingüísticos e icónicos que, al activar determinados sectores textuales por parte de receptor, conforman infinidad de mensajes posibles en cada nuevo recorrido de decodificación.

Palabras claves

Cinetismo, interacción, movimiento virtual, lecturas multifocales

Ars machina

Las potencialidades del movimiento virtual y del movimiento real en el campo de la literatura parecieran haberse hecho presentes recién a fines del siglo XX con el surgimiento de los soportes digitales y la expresividad expandida del hipertexto, sin embargo esa búsqueda deliberada del cinetismo entre letras y símbolos y la puesta a punto de sus posibilidades interactivas empiezan a esbozarse tempranamente con la interfaz creada por Ramón Llull para su libro Ars magna generalis ultima, en los primeros años del 1300. Especie de cerebro artificial, el prototipo ideado por Llull se compone de una serie de discos fijos y móviles que al rotar generan diferentes secuencias de letras, figuras geométricas o signos astronómicos. Estas “máquinas de hacer poemas” -como las llama Jorge Santiago Perednik- serán actualizadas siglos después por el lingüista y matemático Juan Caramuel Lobkowitz (1606-1682), quien en su Metamétrica compila y analiza diversos laberintos, poemas cúbicos, technopaegnia y poemas-máquina pertenecientes a la tradición latina, es decir, diversos artificios formales o formas difíciles que proliferaron en las poéticas del manierismo español y que, a partir de la puesta en contacto de códigos heterogéneos, ponen en funcionamiento el flujo multidireccional de la producción poética y la articulación polisémica de los significantes. Este esquema textual abierto a las posibilidades combinatorias y a las cualidades cinéticas de las partes que integran la maquinaria verbal había sido puesto en circulación por las investigaciones tipográficas de Marinetti, Depero y los futuristas italianos, quienes durante las primeras décadas del siglo XX imprimieron a sus “palabras en libertad” la cualidad estética del movimiento virtual sobre el soporte, la caída en cascada, la diagonal vertiginosa que desestabiliza y acelera el flujo de las letras entre sí, a la vez que abren el espacio blanco y vacío de la hoja al entorno social, urbano, de la publicidad y los carteles eléctricos instalados en la vía pública. Así también, muchas de las indagaciones del arte cinético de las décadas del ´50 y el ´60 referidas al movimiento óptico y al movimiento virtual aparecen esbozadas en estos laberintos y poemas maquínicos sobre los que trabaja Caramuel, donde los textos manifiestan un acentuado “carácter experimental al ser concebidos en proceso y movimiento”, según señala Coronada Pichardo. Será a partir de estas nociones y de los conceptos que despliega Elena Oliveras en su obra Arte cinético y neocinetismo que abordaremos el análisis de algunos laberintos y poemas-máquina contenidos en la Metamétrica, indagando sobre las potencialidades cinéticas e interactivas de estos artificios literarios tan característicos del manierismo español y las diferentes lecturas que posibilitan, toda vez que su esquema textual se abre a las virtualidades de una nueva instancia de decodificación.

La musa cylindrica

Durante los siglos XVI y XVII,  algunas poéticas españolas como las de Rengifo, Pinciano, Paschasius o Caramuel se han mostrado atentas a la difusión de una serie de artificios literarios, también llamados formas difíciles o manierismos, que desde la tradición latina y medieval proponen esquemas de escritura y lectura abiertos a las posibilidades compositivas del collage, las reescrituras paródicas, las lecturas retrógradas o en vertical, los enigmas o instrucciones encriptadas y la combinación de lenguajes expresivos heterogéneos, los cuales irán configurando conjuntos genéricos de larga data: ecos, centones, hieroglifos, laberintos, retrógrados, poemas cúbicos, anagramas, ensaladas, emblemas, polilingües y otros. Si bien estos ejemplos no configuran las matrices textuales más frecuentadas por los poetas del Renacimiento y el Siglo de Oro español, sí reaparecerán en épocas en que -como ocurrió durante el Manierismo y el Barroco- el impulso estético se viste de ciertos recursos lúdicos y opta por los juegos del lenguaje y las soluciones más heurísticas que controladas de sus propuestas discursivas. Al respecto, el tratado de arte poética compilado por Juan Caramuel en 1663, cuya segunda parte recibe el nombre de Metamétrica, se muestra por demás permeable a estas soluciones textuales heterodoxas y se constituye, según señala Víctor Infantes en la edición facsimilar, en una muestra más que significativa “de esta artificiosa manifestación poética, donde se funden lengua e imagen en un caprichoso sistema de analogías que refleja el manierismo desbordado del Barroco y, aunque no todos pueden ser llamados con propiedad laberintos, todos ofrecen ese carácter visual donde la iconografía y literatura potencian su hermético mensaje dentro de las claves del código alegórico de ceremonia sacra que informa la literatura del Barroco español”. En estos juegos de ingenio, las cualidades cinéticas e interactivas que venimos apuntando desde el comienzo aparecen explícitamente señaladas por Caramuel en la Introducción: “Esta primera lanza presenta la metamétrica que, con su variada conexión de versos -que van, vuelven, ascienden, descienden y giran en varias direcciones- embellecen los multiformes laberintos grabados en el aire, fundidos en plomo o esculpidos en piedra.”

El capítulo titulado “Apollo Circularis” abre la serie del tratado con la figura I denominada Tabula. Consiste este artefacto en un cilindro dividido en cuatro columnas, con 10 términos en cada una, capaz de producir, por cada giro del rodillo, un movimiento combinatorio productor de 10.000 palabras. Aquí, es el ojo virtual el motor del texto que hace circular a la serie de lexemas, combinándolos aleatoriamente según como queden alineadas las inscripciones grabadas en el cilindro. El azar participa del proceso de producción escrita, anticipando la tirada de dados y la apertura de los versos al espacio en blanco, a la hoja como teatro de inscripción que seguirá el modelo de Mallarmé. En otra de las láminas titulada María Stella. Celabrata Labyrintho Continente, Caramuel presenta un artificio formado por siete soles o circunferencias, una dentro de la otra, y divididas en doce partes. En el interior de estos casilleros, la expresión verbal escrita que se distribuye fragmentariamente en cada cubículo corresponde a versos latinos regidos por una métrica determinada: yambos, hexámetros o pentacrósticos que rigen el funcionamiento combinatorio de todo el poema-máquina. Cualquiera sea la dirección encarada por la lectura entre los casilleros abiertos en la circunferencia, el resultado serán poemas con el esquema métrico ya previsto, generalmente expresado a modo de instrucción en un copete explicativo que se ubica debajo de título. En este tipo de obras cinéticas, el movimiento virtual “es lo que pasa a existir mediante el acto perceptivo” (Oliveras, 2010). El esquema textual opera al modo de instrucciones para poner en funcionamiento el motor, y de las rotaciones sobre su eje imaginario, el ojo que lee elige por dónde -a medida que avanza- irá embragando los fragmentos métricos según el recorrido con que haya planificado su lectura. Las obras transformables por manipulación o mediación del espectador/lector “nos acercan a la estética del juego, ponen en acción categorías lúdicas”.

Envión del ojo interactivo

Otras de las dimensiones que comportan las obras cinéticas y que son una consecuencia de su movimiento es la dimensión temporal que afecta la recepción de la obra: “el movimiento y, por consiguiente, la duración, están directamente implicados y llegan a ser la dimensión fundamental”, al decir de Jean Clay. Por otro lado, la variable temporal implica además el desarrollo de cierto relato, de una narrativa que al desplegarse en el espacio que organiza el esquema textual, “cuenta” a medida que el lector despliega su activa resignificadora sobre la malla enunciativa. Hay, finalmente, como señala Dufresne “un movimiento de la obra hacia su significación profunda, hacia la actualización de sus potencialidades estéticas”. En esto, los laberintos y artefactos de Caramuel nos permiten tener una experiencia de la obra, experiencia que se desarrolla en el tiempo y que de algún modo implica cada vez un relato diferente.

Precursor de las esculturas mecánicas de Gabo y Pevsner, del Light Prop de Moholy-Nagy, los discos y juguetes ópticos de Duchamp, los objetos y máquinas de lenguaje de los años ´60, estos artificios que compila Caramuel en la Metamétrica se proponen al lector como un juego de ingenio a resolver. Nos dan las claves que posibilita su enigma y nos invitan a recorrer su infinito esquema combinatorio, para que a partir de la propia actividad de la lectura los signos empiecen a circular, a moverse en la espiral del sentido cinético que promete siempre resultados nuevos, textos que jamás se repiten.

Bibliografía

AAVV. Poesía concreta. Buenos Aires, Centro Editor, 1982.

Chiappe, Doménico. “Máquinas autoras, artificios literarios”, en Letras libres, Mayo de 2008.

De Cózar, Rafael. Poesía e imagen. Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991.

Infantes, Víctor (ed.). Juan Caramuel: Laberintos. Madrid, Visor, 1981.

Kozak, Claudia (ed.). Tecnopoéticas argentinas. Buenos Aires, Caja Negra, 2012.

Oliveras, Elena. Arte cinético y neocinetismo. Buenos Aires, Emecé, 2010.

Pichardo, Coronada. “Esquemas potenciales de los poemas máquina: La Metamétrica de Juan Caramuel.”, en Semiosfera N° 5, 1996.

Zárate, Armando. Antes de la vanguardia. Buenos Aires, Rodolfo Alonso editor, 1976. 

Mi lengua se tuerce en la boca

y palpa la dureza de los dientes.

Empuja la propia dentadura

y así manifiesta su entusiasmo.

Las palabras vendrán una tras otra,

vendrán para ocupar la cabeza.

 

La loza y el tero

Me pasa aquí con ustedes lo mismo que al trompo, cuyo ente no termina de completarse en el girar ni emprende una tarea definida mientras cae o se queda quieto. Antes queríamos saber lo que significaban los versos, para eso leíamos a Emeterio Cerro; hoy tratamos de pararnos derecho para que no se sobrecargue la columna. Esa indiferencia barroca en la inercia de ayer se ha trocado en dolores y los achaques van de a poco ganándoles terreno a las figuras retóricas. Para la heráldica bonaerense el tero representa la madurez del poeta, cuando este ya anda solo o grita si aparece visita.

“¿Qué costo tiene?”, “¿Cuánto me vas a cobrar por esto?”, “¿Y pagan seguridad?”: preguntas casi todas que los turistas se hacen frente a la obra de Emeterio Cerro en Balcarce; su etapa de la loza cuneiforme y el silabario. Ese cosmopolitismo adrede que ha sabido ganar nuestra cerámica, ¿sería posible pensarlo ahora desde adentro de las vasijas usadas como simples recipientes? Como con las remeras, llevar un mensaje estampado en la panza y tener que doblarse para poder leerlo.

Cada vez que el arte hace un movimiento, un montón de ciudadan@s nos convertimos en tarad@s o viceversa. Esta alquimia del verso, igualadora y democrática, mueve la vara de lo estúpido posible. La fantasía de un remedio radica, para el poema, en la propia voluntad que tiene el lenguaje de fabricarse una vacuna y de pensar la convalecencia. Para el poeta, en tanto posibilidad de remedio, su fantasía es la que cura mientras inconscientemente le da forma a la epidemia. Esa alarma que despertó a Carriego a la poesía y mantuvo cautivo a Olivari con su dactilógrafa, a Cerro todavía se le niega por difícil.

Poesía (del) futuro

por Cecilia Eraso

……………..

Los poemas visuales de Sebastián Bianchi (1966), en cambio, son remixes de las tradiciones visuales que nombramos (dadá, concretismo, arte pop, arte correo): retoman una constante en estas poéticas que es el preguntarse por la sociedad de consumo, el rol que los lenguajes de los medios masivos de comunicación tienen en ella y el lugar de la poesía en ese contexto.

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Canción

Hay un vínculo anal provisorio,

como retraído en sí mismo,

en la imagen opaca del toten.

 

Lo que se ofrece se dispersa

a la vez en la interioridad vacía.

 

Platos voladores de cerámica

sobrevuelan la vajilla,

si fuéramos caminos ideales.

 

Los pedazos

Un tenis melancólico yacía y supuraba viscosidades nauseabundas

en mis señoras de los placeres anestesiados con su chorro negro de lenguas

de lagarto que buscan imperiosamente lamer válvulas hasta volverlas osos

que se desorientan de tu mano con el vapor rosa del efluvio.

 

Yo te seguía, a tontas, cuando desenroscabas la serpiente

entre las carpetas de mis últimas producciones

y encontraba un trozo de tu cuerpo para sonreírle a cada instante.

La mínima luz de una mesita me hacía estremecer hasta caer borracho.

 

Fumaba en las esquinas o veía al viento pasear cogoteando.

Los ojos de una vecina eran rojos y helados.

 

Tras la araña que formaban los olores con los miles de hilos

de sus fragancias insondables, nuevas al respirar a todo lo largo del verano,

más frescas que el árbol de donde cuelgan los delfines que no se operan,

tus pedazos vagaron solitarios por mis heridas que se abrían como hebillas.

 

Y a una señal, en el misterioso carrusel de las modificaciones, se hizo una espiral.

 

EJERCICIO N° 4

Papeles para armar 

Pensé una especie de cuadernillo cosido con hilos, con recortes, plasticola y tijeras. Luego me hice de unos broches de latón y perforé círculos de cartulinas escritas con la aguja y sus tablas. Círculos que hacía girar, atravesaba lugares siguiendo una flecha, o cambiando las palabras de un cartel, tocaba botones imaginarios y aquí y allá veía movimiento, energía proveniente de una hélice calada en el esquema febril, artesanal.

Y era casi cierto que en la azul bóveda rota por la tormenta las nubes lloraban y gemían como ratas oscuras, cargadas de tinta. Pero el alma, o sea la electricidad que está sola, seguía allí acumulándose en el bollo de papel glasé metalizado. Poniendo los granos del gas en la probeta, las letras de neón como un florero de cerámica agujereada donde introducir dedos para interactuar o la moneda del hombre-máquina que realiza gratuita la tarea de leer.

Un cospel que se vuelca en el agujero de cada cosa para saber su significado tendrá por tanto la misma consistencia rayana que un piolín que se tensa cuando mueve la plataforma por donde corren los caballitos. Modelo de  inoperancia, el poeta avanza a grandes zancadas por el verso y las estrofas como calles y veredas de un mismo barrio en donde nadie trabaja. En los perfiles que giran ausentes detrás de la claraboya proveniente del espacio exterior descansa el reflejo del acrílico medio sepia de mi viejo Lala-MATIC.

Escena XVIII

FERELUX.- Eso que se arrastra, ¿es una araña o una vinagrera?

TILMENA.- Es un conejillo, el más pequeño de la familia, también poeta trágico.

FERELUX.- ¡Madre feliz de tan hermosa criatura! ¡Qué banda de enemigos! El gran canalla acaba de soltar junto a mis narices un eructo que apesta a queso. Fuerza es que me bata con ellos. Preparad la salmuera, por si salgo vencedor.

TILMENA.- ¡Buena suerte, Ferelux! Se desenrolla de su capa, prueba que lleve atado los botines, rasca el piso con la punta de un acero. Si escuchas su rayo: ¡date por muerto! Ese es mi Ferelux, el verdugo de la sabandija.

FERELUX (volviendo).- Lo dormí de un palmetazo. En prenda de mi gallardía te obsequio este agujero.

TILMENA.- Quiéreme, corazoncito mío, y déjate de charla.

De cómo el Arcipreste faze su planto*

Fízele un pitafio pequeño, con dolor:
la tristeza me fizo ser rudo trovador;
todos los que lo oyerdes, por Dios nuestro Señor,
la oración digades, por la vieja, de amor:

El pitafio de la sepultura de Urraca

“Urraca só, que yago so esta sepultura;
en quanto andude el mundo fuy al vicio e soltura;
con buena razón muchos casé, e non quis boltura;
caí en una ora so tierra, del altura.”

JUAN RUIZ: “Libro de Buen Amor”.

——-
* Epitafio, elogio final. El planto y el treno eran variedades de las elegías fúnebres de Grecia.

El imán y otras páginas

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AVESTRUZ

SELLO

EMPRESA-VIL

*

LITTERATURE

De mi cuadernillo cosido con hilo

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           ENTRE BAMBALINAS, en el inconsciente, los piolines al estirarse generan la electricidad necesaria. Nos servimos para ello de cartulinatijerahilo y plasticola. Perforamos el soporte con una birome que ya no sirva y le pasamos por detrás los piolines que se activarán ante determinadas instrucciones de l@s usuari@s:

– 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12 >



LA-ARMERIA
PEPSI



Entrevista de Augusto Munaro

Escáner Cultural N° 162 | Septiembre – 2013

-Una parte considerable de su obra opera a partir del cruce entre artes visuales y medios masivos de comunicación.

-Hay un cuento que se llama “Dubuffet arrugó a Mondrian” donde el título apunta a lo que usted señala. Se trata de un faquir que se emborracha. Los medios masivos empiezan a aparecer en obritas de títeres, que a su vez requerían de ciertos artefactos mecánicos, de la escenografía movible para que circularan por dentro los rollos de papeles escritos entre bambalinas. Había pensado usar proyecciones y un powerpoint: cohetes y signos que aparecen y corren para la página blanca, algo que cae: el ojo se abre, el vuelo de un águila en cuatro momentos, donde parte del juego comunicacional consiste en imaginar el libro como un cuadernillo cosido.

sigue

Además de la jota sonora

Quería empezar esta página con unas palabras sacadas al viento, en el azar y asombradas, bajo los tilos “totalmente efímeros” que por poco aparecen en “Jojoba”, el primer poema de Oreja tomada. Luego añadir, agregar: “Mi amigo Manuel, autor de estas poesías que desde aquí saludamos, mientras se afana en la espera que se alarga como goma, boquiabierto, junto al diptongo que ruge trabado en una llave, ruge y aplasta el ripio / el caucho / Quiebra también la escarcha.”

Confiado por naturaleza, pensaba que si me perdía -tenía el slogan “No le pidas el Rexona a la Rosa”- igual alguien me ubicaría en el camino que me planteaban estas oraciones, no del todo diferente a un sonámbulo que queriendo ligar la jota de Jauja y Jarana con la de Jerjes, de pronto se da cuenta del plástico y los versos. Hago un paréntesis (: si los ‘90 nos edificaron un Alemian estudioso de Davis, Shelley y Johnson, en este siglo XXI, el del platillo volador y los glaciares, lo encontraremos de seguro en el Varelita, bolígrafo en mano, pergeñando los trámites para saltar por sobre las convenciones del idioma.

Al iniciar Zapping, ya como cófrades que vienen de unas páginas conjuntamente recorridas (o como se dice ahora: “correcorridas”), el autor nos confirma a boca de jarro: “Quiero vivir en un aire enamorado, estar reposando contra un árbol, bajo su sombra, mientras el río a unos metros impone la música y el viaje. La vista, la vista que dance con la juerga armonizada de la orilla”: cuando el juerguista, alegre de su jota, nos saca el tema de la lírica -esa distancia que separa el árbol del río que canta-, Alemian piensa enseguida en nuestro metro popular por excelencia: el octosílabo. A veces se alarga dejando atrás al alejandrino de trompetas lunfardas y su música arisca se llega a la prosa:

MIONCAS

Camiones larguísimos, trompudos, versátiles, con volquete o sin volquete, playos, con tambores, tamborcitos, ¿livianos?, nuevos, limpios y de colores. Blindados, ñatos o cortitos, con acoplado, con caja, chshiff, shiff. Un Bedford verde, agotado.

“Agotado”, por un tiempo fuiste el adjetivo preferido de la pasada bohemia y toda la burguesía de Buenos Aires te paseó en Palermo. ¿Quién no ha visto alguna vez, pasar ligero a un petimetre que va para los bailes del Club Luz y Fuerza, y rumiar -a modo de exorcismo- el poema “Enseñanza”?: Cuando el coche frena / nos vamos para adelante, / y eso que sabíamos.

O “El tapado negro, / largo, / que te quiero regalar: / $ 1.900.-”

O la primera línea del poema “Esperar”: Esperar, esperar, esperar y esperar.

Hacia el final del libro el poeta reconoce que escribe y que el tiempo avanzó, ahora ya sembrado con ruido de dientes y lauchas amorfas. Allí donde otros se dan de narices contra el horror o plantan sus banderas mucho antes de llegar al arco iris, Alemian parece que bordara un arte poética con la paciencia de un relojero, que cuenta las sílabas:

ESCRIBIR A LA MAÑANA ME HACE BIEN.

ESCRIBIRÉ UNA ODA A ROBERTO MOURAS.

ESCRIBO SIN BOTONEAR.

ESCRIBO EN CASTELLANO.

 Sobre “Oreja tomada” de Manuel Alemián.

Collage N° 1

 

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Nota:

A medida que avanzamos, fuimos teniendo en claro algunas cosas:

1. Por esa rendija del “sin embargo” se cuela la necesidad perentoria -ya- de hacer del mar un soporte posible.

2. Lo que ayer fue para Lugones la vagina, en los 40 fue el combustible (Madí) y en el 50 la página blanca (Poesía Buenos Aires).

3. En una mesa de fórmica escribir la palabra “Atlántico”, escribir -por ejemplo- la luna está estrellada y tiritan azules los sapos a la distancia.

¿ESTÁ ENOJADO?

¿ESTÁ CON GANAS DE TENER UN SEGURO?

¡NO QUIERE QUE LO ENGRUPAN!

Más canciones piratas

A la marea voy, a los oleajes intrépidos y las caracolas oceánicas
que contienen el huevo o cigoto de ese misterio al que llamamos
el mar,

huevo plateado y tirando a gris anochecido
pero frío helado porque guarda la vida latiendo en estado vegetativo
el estado de los poetas y las bacterias
y las muchachas que vuelven del mercado con los pomos
económicos de Odol.

Ancianas que arrastran también su almanaque Dunlop.
A la marea voy, a los oleajes intrépidos.

 

 

 

La vanguardia

Está María Egrafovna y el alcalde Arturo Petronilo, íntimo amigo de Cachirulo. Está con la mano hinchada apoyada en la baranda de un carguero, con rumbo a Trafalgar. Van a darle la libertad a los griegos luego de tantos años de sometimiento al siniestro imperio turco. Vamos, libertad, remera de nuestros corazones. Pero llegan y notan la falta de Cachirulo, que se ha quedado en el continente. Sin él, difícil que ganen. Eh tú, que remas con el corazón henchido de libertad, que esta historia te sirva de ejemplo: ¡vuélvete para ver si Cachirulo te acompaña!

Teatro de tipos móviles

Rogelio, abacanado, le pasa gomina a sus cuatro pelos locos. Y Ercilla mete púa a propósito de un programa de piedra galena. Mientras Rogelio se emperifolla, Ercilla masculla por lo bajo. El loro, a todo esto, mira desde la jaula. Suelta un “Ñac”, se da vuelta y empieza a cantar “Jugo de tomate frío”. ¿Y la poesía? Esta entre vestida de vendedor de aspirinas ambulante que dice “Salute”, a un buzón carmín de fundición todo rampante y encendido como una mecha.

TELÓN.

El vuelo de la oca azul

Ante la pregunta de si iría o no Lambetain se rasca una oreja: Síganme, vean ese jardincito multicolor, esas aguas estancadas con tantas libélulas sobrevolando el pantano humeante, que esta mañana parece estar pensativo, o es que se agazapa, para verte obnubilado por su melancolía mágica y embriagadora y pegar el zarpazo. Lambetain arrepentido llega corriendo. Por aquí. Este es el acueducto romano construido por los galos esclavizados tras la derrota de Lyon-en-Albuquerque, allí donde sobrevuelan azules soretes con cara de murciélago, del tamaño de una oca. Lambetain altisonante se mete un dedo en la nariz.

Tercetos mufas

¿Qué vienes a hacer, tocando los timbres en los rascacielos,

borracha de otoños? ¿Querrás acaso saber,

pidiéndome 10, 80 monedas de fétido aliento?

….

¿Qué vienes a hacer con una cadena colgada al cuello

del conde de Orgaz? ¿Sembrando cizaña y el pan todo mohoso,

el condimento ensangrentado de los horas abúlicas?

….

¿Venís, así de repente, al rojo verano de los caídos hinojos?

¿Totalmente insomne, entre las penas humanas?

¿Con el puercoespín y el cepillo como toda lisonja?

LETRA-SET

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Presione PLAY

 

 

De la serie Móviles, pulse AQUÍ, 2012.

 

 

Nocturno

En una letrina apenas entrábamos midiendo

los versos y los borradores en metros mayores.

…………………………………………………………

Salíamos del subte a horas extraviadas

exponiéndonos a los cuervos con sus sirenas aullantes.

 

EJERCICIO N° 6

De un catarro que saqué del “Caballero de la Gracia”

 

A fé que eché de ver que ganaba en el barato de este papel

lleno de favores y mercedes mi estudio de estos días: una historia

de unos mártires o digamos Relación a que me ha obligado el haberme

escrito unos Padres desde el Japón. Serán cincuenta hojas.

 

Daréle luego a luz a V. Ex. mil parabienes de la noche que espera,

cosa más excusada que hacerlas la lengua cuando el alma, Señora,

no tiene manos, con el curso de los días seguros, junto al puerto.

Yo pediré otro tanto a los papelas pero a Amarilis no le pediré otra cosa.

 

 

 

Vocablo Padua

A ni me no kea molato

usu chu fer / usu chu fú

Sepil dor oro junca

po morongo bi bi

Mon bay a ta ta ta ta

aremaqui turuyán

—————————————-

NOTA: Yo me perdía, ¿siempre a media / tarde?, donde los arbustos afuera forman una esfera insomne.

Panfletistas y cantores de baladas

 

En anteriores estudios nuestros veníamos

señalando la enorme importancia que están sabiendo

tener (señores de la talla (de algunos globos aerostáticos

y otros (tantos remolques con frenos hidráulicos),

semejantes a religiosos, a mentes de osos (recubiertas por

sueños de (variada (hambruna) y por el mordisco

saciadas), gracias a ((( las osamentas

mojadas en mantequilla de cabra simétrica.

 

En referencia a (X) nuestro tema (recuerdo

haber defendido contra la opinión de las mayorías (tónicas

(boqueantes)) un (NO) sí sobre la importancia de los votos

cuantitativamente superiores a la idea cualitativa

menos influyentes. Se dio como ejemplo el caso de los asesinatos

en las clases (Alta y Medio Alta) de los capitalistas, técnicos-operadores

y managers senior y vi(me) rodeado de súbito por la

 

ocurrente silbatina,

 

acariciado con brillantina salvaje (&) entre cascotes

saltando a otra sala de Ponencia de las Tesis.

 

Un pasillo conducía a un estacionamiento

de un shopping conocido de la zona ABC)

y pidiendo a gritos

(combiné signos),

 

¡OH!

 

La creciente importancia de mi estudio manifesté a este

maese Cóndor Cia. (Dr. en Caligrafía

hospitalaria), conocido alópata de tribunales

de (La Nación).

 

Mostró (acerca de cómo se hacía) consumir la phynanza

y otras yerbas aromáticas, dio café y un puerro enano

que era de bonsái, me convidó.

 

(Al rato.)

 

Afuera (entre bambalinas) vi a Febo plateado

dorarse contra las crestas, metopas de los rascacielos

y casuchas urbanas producto del EFECTO.

 

El panfleto decía: “Bondades de la antropología moderna”.

Las letras que bajaban de los árboles medicinales

por los pasillos vencidos de gritos y susurros

encuentran al final del ciclo cinético la vasija

de acertijos y remedios.

El agrónomo Balvorín

 

Hace muchos, muchos años, vivió en el pueblo de Mar del Plata un ingeniero agrónomo llamado Balvorín. Ocupaba una cabaña de piedras a doce kilómetros de la capital, junto a sus dos hijas, Yani y Capdevila. Su esposa había muerto durante la última epidemia de fiebre amarilla y Balvorín debió refugiarse en el laboratorio para olvidar.

Yani era una graciosa niña de ocho años. Capdevila, la mayor, se acercaba a los quince y ya en ella se desarrollaban las marcas que el hombre suele atribuir a la belleza.

Producto de un tormento similar el pespir acorrala a su presa, hace la dicha de ésta y asegura a la especie su vigencia en la total redondez del planeta.

Pero en el destino del hombre feliz la piedra de la desgracia se alzaba monolítica frente a él. Si no podía esquivarla, al menos con los escombros construiría una vida nueva. Se recluyó en su laboratorio y halló en el trabajo una pasión semejante a la del amor.

Los girasoles miraron al sol como cada mañana. El más viejo despertó a los otros, pero al ver que Balvorín no estaba, subió corriendo a su habitación. El agrónomo dormido entró al laboratorio arrastrado por el girasol. Sobre la mesa de disección el nuevo injerto empezaba a florecer y las plantas festejaron dando confusos alaridos.

Cuidaron del injerto con las raciones de agua y luz que necesitaba. Los días se sucedieron con pareja indiferencia y al cabo de tres semanas un fruto hizo su aparición. El agrónomo lo arrancó del tallo: era un cítrico azul, que cuando se lo apretaba, salía pepsi. Sirvió en un vaso y convidó a las niñas y a los girasoles.

Pronto en los campos aledaños se difundió el experimento. Era habitual descubrir en los árboles campesinos trepados, que a la sombra de sus ramas, no sabían cómo hacer para bajar.

Flora de selva negra, 1998.

 

 

Cuando hace un tiempo decíamos que servían de ejemplo: “¡Oh!” “¡Ah!” “¡Sus!” “¡Eh!” “¡Puf!” y que en la voz del poeta esto se traducía “¡Olas estúpidas que a las orillas váis, a dar! ¡Ah! ¡Es a la poesía!”, estábamos en plena duermevela, siguiendo el recorrido melindroso de nuestras vocales por los bordes de las letras encontradas. Aunque parejamente el manuscrito hallado en las Orcadas hablara a las orejas y los ojos a un mismo tiempo, la infección de vulgarismos y nuevas voces constituían ya los primeros síntomas de la alegría en el poema.

Por ejemplo: mientras la tarde se mostraba comprometida sin reparos con el postrer graznido del tero junto a los ajíes y la sonora voz del arroyo se escabullía entre la sombra del arado, sola y sin el verde en la espalda del yuyo o el ligustro, alcanzábamos nosotros -¡jóvenes lectores!- la cima de la delgada línea 790 y siguientes: “-Dil tortero Mamerto. / -¿Queste mocoso e porra? / -´e Orestes.” Así, saltando de hito en hito, con la lengua en forma de cuchara que es su anzuelo, restos de azulejo en el desastre de una lengua madre, el ojival tum-tum frente al cual se reprocha: “Ante tu sobrada / indiferencia de mi trabajo, decido por / voluntad mía y nada más que mía, / partir hacia Llamas de Madariaga.”

 

CONTRATAPA. Gesta Cornú de Augusto Munaro.

 

Las ocas solitarias

Una boya se pierde en las aguas que se precipitan

al abismo, ahí nomás, en las bocas, en los besos…

Desde el puente te llegan el hedor de los tilos, el suave temor

de los grillos con sus cobres.

Sobre el campanario -¿serán los plotters / en el embudo

invertido?- unas notas adormecen el oro.

Nada. Aquello, una paloma blanca, desde el verde lejano

cayendo con la lluvia, herida por una lágrima mía.

Apenas estos días que cuentas esperando el barco ebrio

en los arrecifes.

Si nos viene a visitar ese dragón gris lleno de polvo,

las ocas solitas se irán tras otra libertad, ebrias en un sonido nuevo.

Cuartetos

Hoy me tropecé con tus ojos violetas y solos.

Me besabas con la lengua en mi hocico de ramera.

Venas calladas, no fuimos invitados a la fiesta de la

perfección, del antidolor y los palacios.

 

Los poetas oficiales hacen cruces.

Y los fantasmas llevan babuchas a la moda.

Esa que chatea con la noche cuenta de sus pródigas

migajas a las hazañas.

 

Por eso, ahora que las esquirlas del verano se

desparramaron por el éter y las alas se transforman,

vendrás a buscarnos en el barro, a nosotros

que cantamos los lamentos de los césares idiotas.

Los petimetres multirecursos

 

 

Oscar dejó a la intemperie su Lalamatic con la mala suerte que llovió

y estuvo afónico.

Dio clases como pudo, haciéndose entender por señas,

y recuerdo que graficó Atlantes, con sus avenidas y sus plazoletas.

 

El director interrumpió la clase, era rubicundo, jovial y gordote.

Nos mostró su nueva ala a chorro que hacía Groenlandia-Lugano

en un periquete.

El profesor sostenía su mirada con bondad.

 

Luego contó lo de su Lalamatic.

Afuera caían las primeras lágrimas.

 

 

 

 

 

 

Ahora los tirabuzones están allí detenidos, multicolores, en el amorfo arcoiris

que se mueve. Los ríos me despiertan; el abejorro baila adolescente por el aire.

 

Manzanares, hay un jardín  mustio de invierno. Banquitos de mármol gris perla,

el musgo que se empina sobre los arbustos abichados.

 

Mi padre es el silencio y el desvarío. En el recodo del viento, junto a la olla y el cisne.

Porque su nodriza le pide siempre el llanto de otoño las ramas se balancean

como la turquesa de miradas lascivas.

 

Qué poco que producen a media tarde los arbustos.

Cuando el gris crepúsculo con sus granitos sobre el cerezo cae en cámara lenta.

Un último violeta se lleva los afanes.

 

Oración fenicia

 

 

Cerrajero de los asfódelos, oh tú que atesoras la adormidera

y que coordinas los ensalmos a los atropellados triángulos isósceles,

no conoces mayor regocijo que la multiplicidad de los desvíos.

 

Vas por todas las barreras buscando a Sinthia

en el surco que dejan los mohines.

En el eco torpe de unos labios que todavía no conocen abrirse.

 

 

Postal impresionista

 

PLOMERÍA Y ARREGLOS EN GENERAL. COSTURAS DE TODO TAMAÑO.

Sección IV -Batallón “Uribe y Pampa”. BUENOS AIRES, La Cautiva.

Mensajerías “Anibal”, las únicas que llegan a tiempo. Señorita soltera

se ofrece (Preámbulo para una Obra Social) – Batallón “Pequeños dominicos”,

batallón Alkaselzer, compañía de “Televisores apagados argentinos”.

 

La lluvia a baldazos se aleja a través de nosotros. En las grietas, en el aire

negro, abejorros desquiciados por la carroña. Susurros pasan por entre

las cuencas vacías, como aplanados galpones, los festivales en los rosedales

de la música disco. MODA & VARIEDAD, Estreno Inminente. Vestite

en “Casa Mamerto” y disfrutá con sus permanentes rebajas. Te vas a sorprender.